Clássicos da Cinemateca - O Desprezo

Camille: Você gosta do meu rosto? Da minha boca? Dos meus olhos? Do meu nariz? Das minhas orelhas? / Paul: Sim, de tudo. / Camille: Então você me ama totalmente. / Paul: Te amo totalmente, ternamente, tragicamente… 

 
Prokosch: O que você pensa de mim? Camille: Entre no seu Alfa, Romeu! Veremos isso depois!

Em 1960, Jean-Luc Godard fez tremer as bases da sétima arte com sua mais célebre obra-prima, O Acossado. O rebelde do cinema francês, grande expoente da nouvelle vague, lançou três anos depois O Desprezo, seu sexto longa-metragem de ficção, que foi realizado com um grande orçamento (algo incomum para os filmes do diretor) e filmado em CinemaScope. Baseado no romance Il Disprezzo, do escritor italiano Alberto Moravia, o filme é protagonizado por Brigitte Bardot, uma das maiores estrelas do cinema mundial nos anos 60, cuja beleza fazia fremir corações do mundo inteiro. O filme ainda conta com o excelente ator francês Michel Picolli e o inconfundível Jack Palance, galã americano de westerns e premiado com Oscar em 1991. Um dos maiores luxos a que se dá Godard é o de escalar Fritz Lang, brilhante cineasta de origem austríaca, para interpretar a si mesmo no filme. Com tantos bons ingredientes, a receita só poderia dar certo! 

 
Camille: É isso. Não te amo mais. Não há nada que explicar. Não te amo mais.

Sabe-se, no entanto, que o controle criativo não esteve totalmente nas mãos de Godard e que os produtores americanos exigiram a inclusão de cenas de nudez de Bardot para garantir o sucesso de bilheteria do filme nos Estados Unidos. Segundo Raoul Coutard, diretor de fotografia de O Desprezo, após enviarem a cópia já finalizada do filme ao produtor Sam Levine, a resposta foi: “Não, não, não, não está bom, eu quero ver a bunda de Bardot.” Diversos planos fetichistas mostrando os atributos da atriz foram então incluídos para atenderem a ânsia voyerista do produtor e do público masculino em geral. Godard e Alain Levent (substituto de Coutard, que já estava em outro projeto) conseguiram incluir tais planos de uma maneira orgânica e instigante. O sex symbol Bardot alcançara fama internacional com o clássico E Deus Criou a Mulher (1956), dirigido por Roger Vadin, seu marido na época.

Ícone absoluto da moda nos anos 60, alvo da adoração da imprensa e do público (a “Bardot mania”), celebridade preferida dos paparazzis, Brigitte Bardot (ou BB, como era também conhecida) era considerada uma das mulheres mais livres e fascinantes do mundo. Tendo encerrado sua carreira prematuramente, aos 40 anos, a atriz/cantora/modelo ganhou destaque posteriormente pelo seu ativismo na defesa dos animais. Infelizmente, após sua aposentadoria, sua imagem foi manchada por condutas racistas e homofóbicas, o que a fez responder a alguns processos e ganhar a antipatia de muitos franceses. Alguns críticos, como o francês Jean-Louis Bory, acreditam que a performance da atriz em O Desprezo corresponde ao ápice da sua carreira.

 
Paul: Não te cai bem falar palavrões. Camille: Ah é? Não me cai bem? Então escuta: Trou du cul, putain, merde, nom de Dieu, piège à cons, saloperie, bordel. E aí? Ainda acha que não combina comigo?

Em O Desprezo, Paul (Michel Piccoli) é um escritor contratado pelo produtor Jerry Prokosch (Jack Palance) para aprimorar e terminar o roteiro de um filme que está sendo dirigido por Fritz Lang (o próprio) na Itália. Trata-se da adaptação da Odisséia, de Homero. Quando Prokosch é apresentado à bela Camille (Brigitte Bardot), esposa do roteirista, ele convida o casal para ir a sua mansão, mas sugere que Camille vá no seu carro e que Paul vá de táxi. Apesar de Camille querer acompanhar o marido, este insiste que ela vá com o produtor. A partir de então, o casamento de Camille e Paul começa a desmoronar e o relacionamento dos dois personagens se degrada progressivamente. A parte central do filme, que focaliza a discussão do casal durante mais de 30 minutos, culmina com Camille revelando todo seu desprezo pelo marido. Segundo Godard, o filme é “a história de náufragos do mundo ocidental que um dia chegaram a uma misteriosa ilha, cujo mistério é a inexorável falta de mistério”. 

 
Paul: Depois do jantar, veremos um filme. Isso me dará ideias. Camille: Use suas próprias ideias ao invés de roubá-las dos outros.

Existe uma dimensão metalinguística explícita em O Desprezo. Na sequência de abertura do filme, os créditos são falados por um narrador off, enquanto uma câmera avança sobre os trilhos para, no final, se virar atrevidamente para o público. O Desprezo mostra paralelamente um filme em construção e um casamento em destruição. Definir esse clássico é, no entanto, uma tarefa complicada: trata-se de um filme sobre um filme? Um filme sobre o fim de um relacionamento? Um filme sobre o cinema? Um filme sobre a arte em geral? Trata-se uma sátira sobre a produção cinematográfica? O Desprezo é provavelmente tudo isso e mais um pouco.

Godard não somente exibe os bastidores de um filme, como ele brinca com as convenções cinematográficas e, por vezes, as subverte. Podemos constatar esse temperamento audacioso e experimental do cineasta na já citada sequência de abertura, mas também na célebre cena dos amantes na cama, em que ele utiliza o filtro vermelho, branco e azul (cores preponderantes em todo filme) mudando sucessivamente a cor da imagem. Podemos citar também um dos diálogos mais importantes do filme em que Camille revela já não amar Paul. Nessa cena, o diretor opta por movimentos panorâmicos laterais da câmera ao invés de utilizar o convencional campo-contracampo. 

 
Camille: Te desprezo. Isso é na verdade o que sinto por você. Por isso não te amo mais. Te desprezo. E sinto repugnância quando me toca.

A habilidade e engenhosidadede Godard podem ser constatadas no brilhante uso das cores, principalmente do vermelho, branco, azul e amarelo, e no uso do espaço. Toda a discussão de Camille e Paul no apartamento é brilhantemente coreografada em termos de utilização do cenário e de movimentação dos personagens. É nesse labirinto fechado de cômodos que se dará a degradação do relacionamento. O apartamento é extremamente importante na trama. Ele é o símbolo do casamento. Não é por acaso que o fim da relação parece coincidir com a saída de Camille do apartamento após a discussão. É já do lado de fora que a personagem pronuncia sua declaração de desprezo para o marido.

Não é somente o preciosismo de Godard que impressiona, mas também o maravilhoso roteiro escrito por ele. Muitos dos diálogos são antológicos, extremamente afiados. É impressionante também a quantidade de referências que faz o cineasta a grandes nomes da arte, esbanjando uma enorme erudição. Godard cita Dante, Bertold Brecht, Corneille, André Bazin e, é claro, Homero, para dizer só alguns. Através de seus personagens, Godard exprime discursos filosóficos, existencialistas e também discursos sobre o cinema. E o que falar da presença iluminada de Fritz Lang, que encarna praticamente a figura do sábio no filme? É igualmente genial o fato de que a fatalidade e o destino, fundamentais na epopeia de Homero, se reflitam no desfecho da trama do casal. De certa forma, O Desprezo é uma coleção de saberes, de citações e de referências eruditas. 

É igualmente interessante apontar que quatro idiomas são falados no filme (o francês, o inglês, o alemão e o italiano), o que faz do mesmo uma verdadeira Torre de Babel. É interessante que Godard ponha à prova a comunicação dos personagens através dessa multiplicidade de idiomas, já que no relacionamento o não-dito e a dificuldade de se expressar são também desafios para a comunicação do casal.

Instigante, inteligente, desafiador, O Desprezo é certamente uma das maiores obras-primas produzidas pela nouvelle vague e pelo ousado Jean-Luc Godard!

 
Paul: Eu gosto muito de CinemaScope. Fritz Lang: Oh, isso não foi feito para pessoas, só para serpentes e funerais.

Clássicos da Cinemateca - O Ano passado em Marienbad

… através dos corredores, destes salões, destas galerias, desta construção de um outro século, este hotel imenso e luxuoso, barroco, lúgubre, onde corredores intermináveis seguem outros corredores silenciosos, desertos, encrustados de ornamentações sombrias, frias feitas de cortiço, reboco, gesso, mármore, espelhos negros, pinturas escuras, colunas…

Você é como uma sombra esperando que eu me aproxime.

“Ame-o ou odei-o”. A recepção de O Ano Passado em Marienbad parece se dividir entre esses dois extremos. Alguns de seus detratores o definem como sendo incompreensível, pretensioso, afetado, artificial e bobo. O filme do francês Alain Resnais foi inclusive incluído na lista de piores filmes de todos os tempos, produzida por Harry Medved, Randy Dreyfuss e Michael Medved, no livro The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way), de 1978. Na época do lançamento do longa-metragem, Pauline Kael se mocou do que ela chamou de “filme experimental high-fashion, um trabalho de neve no palácio de gelo… de volta à festa não-divertida para não-pessoas”.

Em compensação, esse controverso clássico do cinema francês é frenquentemente citado como um dos filmes mais influentes do pós-guerra, uma obra-prima inventiva e original que causou grande impressão e impacto em cineastas como Stanley Kubrick, David Lynch, Agnès Varda, Jacques Rivette, Marguerite Duras e Peter Greenaway. Este último chegou a afirmar, inclusive, que ofilme de Resnais foi a maior influência na sua carreira. Ainda hoje, O Ano Passado em Marienbad não é uma unanimidade e gera discussões. Ninguém pode negar, no entanto, o caráter instigante e desconcertante desse filme-enigma.

Você nunca aparentou estar esperando por mim, mas nos reencontrávamos em cada curva, atrás de cada arbusto, ao pé de cada estátua, perto de cada lago. Como se ninguém tivesse estado naquele jardim, só eu e você.

O Ano Passado em Marienbad é fruto de uma colaboração inspirada entre o grande escritor francês Alain Robbe-Grillet, ícone do nouveau roman, e o diretor Alain Resnais. Vale lembrar que Resnais já havia feito uma parceria do mesmo tipo com Marguerite Duras, também associada ao movimento do nouveau roman, no célebre Hiroshima mon Amour (1959). Tanto Robbe-Grillet quanto Duras tinham uma relação íntima com o cinema. Ambos tiveram uma produtiva carreira também como diretores e suas filmografias parecem um prolongamento de seus romances.

As obras associadas ao nouveau roman desafiam a percepção do leitor/espectador, evitando que este se apegue a um ponto definido e racional de significado. Geralmente a trama parece não ir a lugar algum ou girar em círculos. Nelas, a noção de “verdade” é relativa e instável e a narração é permeada de vazios, rupturas, buracos, revelando uma dissociação entre o universo da narração e a realidade tangível. A estética do nouveau roman é extremamente visível emMarienbad em diversos aspectos: nas figuras de repetição presentes no filme (podemos citar o mantra entoado pelo narrador na sequência de abertura ou as repetições de fala, de movimentos de câmera, de situações etc.), nos procedimentos de fragmentação e de quebra de continuidade (a mixagem de som, os diálogos “recortados” dos personagens; a alternância por vezes abrupta de voz off e in; a imobilização dos personagens em determinados momentos; a montagem que opera uma mudança repentina de cenário durante um diálogo ou monólogo tido como único etc.).

Você estava com medo. Você estava com medo, você sempre teve medo, mas eu amei seu medo naquela noite.

O Ano Passado em Marienbad se passa em um luxuoso palácio/spa/hotel. Nele, três personagens se destacam. Eles não são nomeados no filme e, no roteiro publicado posteriormente, eles são identicados apenas por letras. Assim, vemos uma bela mulher “A” (Delphine Seyrig) que vagueia pelo castelo, o narrador-personagem “X” (Giorgio Albertazzi), que a persegue e insiste que eles se encontraram no ano anterior, e “M” (Sacha Pitoëff), o suposto marido/amante de “A”, um jogador inveterado. Uma relação de gato e rato se instaura entre “X” e “A”. Ele tenta convecê-la de que ela havia lhe pedido um ano para poderem fugir juntos. No entanto, a moça parece não se lembrar de que o conhece, nem da promessa feita.

Ao longo do filme, “A” tenta resistir e escapar, sem muita convicção, do assédio desse homem misterioso e insistente que não cessa de relatar o que os dois teriam vivido juntos em Marienbad. No filme, é impossível distinguir o que é verdade e o que é mentira, o que é invenção e o que é lembrança, o que é fruto da ficção e o que é fruto da memória. E não é só isso. Por vezes, não se pode dizer se o que é mostrado na imagem corresponde ao passado ou ao presente dos personagens ou ainda se o que vemos é, na verdade, a reconstituição operada pela imaginação/memória dos mesmos. É difícil também determinar as relações causais entre cada sequência e, por vezes, também sua cronologia. Essa completa indeterminação é a essência do filme. O espectador é convocado para viver um enigma, um quebra-cabeças irresolúvel.

Eu te observei, te deixando se debater um pouco. Eu te amei. Eu te amei. Havia algo nos teus olhos… Você era… viva.

Ainda que Marienbad seja um enigma sem solução, ele incita várias interpretações e questionamentos. É possível, por exemplo, ver no filme a reconstituição da atmosfera de um sonho ou de diversos sonhos recorrentes e interligados. Há uma dimensão onírica inegável no filme de Resnais. É possível também cogitar a hipótese de que o filme represente a tentativa de compreender/desvendar um trauma, ou um acontecimento traumático, e que “X”, agindo como um terapeuta, tenta fazer com que “A” tome consciência de uma experiência reprimida pelo seu inconsciente. Há ainda quem interprete o universo retratado pelo filme como sendo o limbo em que diversas almas ou fantasmas habitam. De fato, corpos impassíveis que vagam sem destino em um ambiente circunscrito e sombrio pode nos fazer pensar na imagem do limbo. 

Certamente, a estrutura narrativa e a estética de Marienbad dá margem a diversas interpretações. É interessante constatar também que “X”, o narrador do filme, age como autor ou mesmo como diretor. Ele conta a história de “A” para ela mesma. Ao construir uma narração ele se torna, de uma certa forma, o alter ego do cineasta. É também inevitável aproximar o filme à dinâmica de um jogo, como aquele jogado por “M” diversas vezes ao longo da trama. “M” é imbatível no jogo. Diversos personagens ao seu redor criam teorias para desvendar o segredo do mesmo, mas tudo é inútil porque “M” sempre vence. O jogo de “M” funciona como uma metáfora do próprio filme e de sua narrativa. Muito se pode dizer sobreMarienbad, de nada adiantará, afinal ele continuará um mistério.

Você me pediu para deixar-lhe por um ano inteiro talvez para me testar, talvez para me cansar, ou para que você pudesse me esquecer. Mas o tempo nada significa. Eu venho agora te encontrar.

O Ano Passado em Marienbad não somente é intelectualmente instigante como é visualmente arrebatador. Tudo é deliberado, nada é por acaso. Impressiona o apuro na composição dos quadros (as imagens que se refletem nos espelhos, a simetria dos objetos, a posição dos personagens etc.) e todas as escolhas artísticas efetuadas pelo diretor. A começar pelo cenário escolhido: o filme se passa num elegante palácio, grandioso, ricamente decorado, com pinturas, imensos espelhos e grandes jardins à la française. Três locações foram utilizadas para realizar o filme: os castelos de Schleissheim, Nymphenburg e Amalienburg, na Alemanha. A direção de arte é primorosa, assim como a belíssima fotografia em preto-e-branco. E o que dizer do belíssimo figurino? Sem dúvida, ele exerce um papel fundamental na composição da personagem de Delphine Seyrig, que a exemplo do que faz em India Song, surge como a própria encarnação da beleza. O visual da atriz foi inspirado no de Louise Brooks, musa do cinema mudo. O ator italiano Giorgio Albertazzi brilha no papel de “M” e Sacha Pitoëff é uma presença estranha e intrigante na tela.

Muito se falou e muito ainda se falará sobre O Ano Passado em Marienbad. Assim são as grandes obras de arte. É interessante e revelador o que os próprios autores falaram sobre esse filme. Para Robbe-Grillet, “todo o filme, na verdade, é a história de uma persuasão: ele [o filme] lida com uma realidade que o herói cria a partir da sua própria visão, a partir das suas próprias palavras”. Já Resnais afirmou: “Para mim, o filme é uma tentativa, muito crua e primitiva, de se aproximar da complexidade do pensamento e dos seus mecanismos”.

O terreno da mansão era um tipo de jardim à francesa sem árvores, flores, ou qualquer tipo de vegetação. Pedregulhos, pedras, mármore, a linha reta… superfícies sem mistério. Parecia, num primeiro olhar, impossível de se perder naquele lugar. Num primeiro olhar. Entre os caminhos retilíneos, entre as estátuas de gestos imóveis e as estruturas de granito, onde você estava, agora, se perdendo para sempre, na noite tranquila, sozinha comigo.

Clássicos da Cinemateca - Persona

Eu entendo muito bem. O inútil sonho de ser. Não parecer, mas ser. Estar alerta em todos os momentos. A luta: o que você é com os outros e o que você verdadeiramente é. Um sentimento de vertigem e a constante fome de finalmente ser exposta. Ser vista por dentro, cortada, até mesmo eliminada. Cada tom de voz, uma mentira. Cada gesto, falso. Cada sorriso, uma careta.

Cometer suicídio? Nem pensar. Você não faz coisas desse gênero. Mas pode recusar a se mover e ficar em silêncio. Assim, pelo menos, não está mentindo. Você pode se fechar, se fechar para o mundo. Então não tem que interpretar mais papéis, fazer caras, falsos gestos.

“Tudo o que se disser sobre Persona pode ser contradito, o oposto também será verdade”, palavras do escritor inglês Peter Cowie. Para o crítico americano John Simon, Persona “é o filme mais difícil de todos os tempos”. A crítica de arte Susan Sontag, por sua vez, foi categórica ao afirmar que Persona era o melhor filme da história do cinema. Há quase cinco décadas, a cultuada obra-prima de Ingmar Bergman vem exercendo um verdadeiro fascínio em gerações e gerações de cinéfilos e especialistas. Presente em inúmeras listas de melhores filmes do cinema (Sight and Sound, Empire, British Film Institute, New York Times, para citar algumas), Persona é constantemente apontado como a mais primorosa realização de Bergman no cinema, algo considerável se levarmos em conta a brilhante filmografia do diretor.

A realidade é diabólica. Seu esconderijo não é à prova d’água. A vida engana em todos os aspectos. Você é forçada a reagir. Ninguém pergunta se é real ou não, se é sincera ou mentirosa. Isso só é importante no teatro. Talvez nem nele.

Quando Persona saiu nos cinemas, em 1966, Bergman já era um cineasta consagrado. Ele já havia lançado duas de suas maiores obras-primas, O Sétimo Selo (1957) e Morangos Silvestres (1957), já tinha acumulado duas indicações ao Oscar, três prêmios em Cannes e muitas outras honrarias. Detalhe curioso: 1966 marcou também o vigésimo ano de carreira de Bergman como diretor. Seu primeiro filme, Kris, fora lançado em 1946. Ao longo de sua prolífica carreira, o cineasta sueco realizou mais de 60 filmes (para o cinema e para televisão), tendo também escrito a grande maioria dos roteiros de seus filmes. Bergman foi igualmente importante na cena teatral de seu país; ele dirigiu cerca de 170 peças. O cineasta preferido de Woody Allen era também um grande conquistador na vida real. Ele casou-se cinco vezes e teve longos relacionamentos extraconjugais com três de suas atrizes favoritas: Harriet Andersson, Bibi Andersson e Liv Ullmann (as duas últimas protagonizam Persona). Bergman é, certamente, um dos maiores ícones do cinema mundial e o legado que ele nos deixou é incomparável. O cineasta faleceu em julho de 2007, aos 89 anos.

Entendo por que não fala, por que não se movimenta. Sua apatia tornou-se um papel fantástico. Entendo e admiro você. Acho que deveria representar esse papel até o fim… até que não seja mais interessante. Então… pode esquecer, como esquece seus papéis.

O roteiro de Persona foi escrito num momento difícil da vida do diretor, quando ele se recuperava de uma grave pneumonia. O processo de escrita durou apenas nove semanas. Posteriormente, o cineasta confessou ser extremamente apegado ao filme e acreditar ter sido salvo por ele: “Se eu não tivesse encontrado forças para fazer esse filme, eu provavelmente estaria arruinado”. Ele acrescentou que em Persona, ele trabalhara pela primeira vez sem se preocupar se o filme seria um sucesso comercial, com absoluta liberdade. O diretor ainda afirmou que, tanto em Persona quanto em Gritos e Sussurros, ele fora o mais longe possível em termos de liberdade criativa. O afeto que Bergman nutria por Persona pode estar ligado também a outro motivo. Segundo o próprio cineasta, foi durante as filmagens desse filme que ele se apaixonou por Liv Ullmann. Sua relação com a atriz durou cinco anos e os dois continuaram amigos mesmo após o rompimento (Linn Ullmann, hoje escritora de sucesso, é o fruto do relacionamento). Liv Ullmann protagonizou o belo Saraband (2003), um dos últimos filmes do diretor, feito para a televisão. O filme corresponde à sequência do genial Cenas de um Casamento (1973). 

Não! Eu não sou como você. Eu não me sinto como você. Eu sou a irmã Alma, eu só estou aqui para ajudá-la. Eu não sou Elisabet Vogler. Você é Elisabet Vogler.

Persona conta a história de Elizabet (Liv Ullmann), uma atriz que para de falar repentinamente em meio a uma apresentação da tragédia Electra, entrando num estado de semicatatonia. Nenhuma explicação física ou neurológica é encontrada para a crise de Elizabet. Internada em um hospital, ela é posta sob os cuidados da jovem enfermeira Alma (Bibi Andersson). Após algum tempo de internação, a médica de Elizabet sugere que esta passe uma temporada em sua casa de praia, ainda sob os cuidados de Alma. Isoladas do resto do mundo, as duas mulheres vão se tornando cada vez mais próximas. Alma encontra na emudecida Elizabet uma perfeita ouvinte e lhe conta os seus mais íntimos segredos, como uma orgia praticada com dois jovens adolescentes e uma amiga numa praia deserta e um subsequente aborto. Após ler uma carta comprometedora de Elizabet, Alma começa a perder o controle sobre si mesma, sentindo-se extremamente ligada à atriz e, ao mesmo tempo, oprimida pelo seu silêncio. Gradualmente, a persona de Elizabet toma conta da enfermeira e as identidades das mulheres parecem se fundir em uma só.

O filme se inicia por um intrigante prelúdio em que vemos uma série de imagens de duração variável (algumas que duram o tempo de um piscar de olhos, como aquela que mostra um pênis ereto). Essa impressionante sequência inicial consiste em uma justaposição de imagens heterogêneas, que lembra o experimentalismo das vanguardas modernistas e o surrealismo. Bergman faz diversas alusões ao próprio cinema, aos equipamentos, às suas primeiras formas, aos filmes mudos. A imagem da fita em movimento, dos aparelhos cinematográficos ou da fita que se deteriora intervém diversas vezes ao longo dessa primeira sequência e de maneira pontual no resto do filme. Bergman parece querer voltar à gênese do cinema, aos princípios básicos, ao invencionismo dos primeiros tempos. Existe algo de hipnótico na sequência de abertura que se deve muito ao atrevimento da montagem, a utilização poética de imagens impactantes e à sua dimensão metalinguística. Ao final do filme, Bergman introduz novamente a imagem de uma câmera (manuseadas por Nykvist e o diretor), o que confere uma forma cíclica ao filme. É genial também a maneira com a qual Bergman introduz a imagem da fita que se deteriora em um momento-chave do filme, antes do seu ato final, criando um incrível choque visual para o espectador. Em Persona, o dispositivo cinematográfico e a vida das personagens parecem intrinsecamente associados.

É possível ser a mesma pessoa o tempo todo?

Persona é uma coleção de momentos antológicos. Uma das sequências inesquecíveis do filme é aquela em que Alma relata sua aventura sexual com um garoto, o momento de maior felicidade e gozo da vida da personagem. Certamente, o monólogo de Alma corresponde a um dos momentos mais eróticos da história do cinema. O diretor se dispensa de representar o ato sexual visualmente, o que poderia ser feito através de um flashback. O erotismo da cena é fruto do poder de evocação do ousado texto de Bergman e da maneira envolvente com que Bibi Anderson o declama. Para Pauline Kael, essa sequência corresponde a “um dos raros momentos verdadeiramente eróticos do cinema”. Outra cena brilhante do filme é aquela em que Elizabet entra no quarto de Alma no meio da noite. A lindíssima fotografia do genial Sven Nykvist confere uma atmosfera quase fantasmagórica à cena (sonho? realidade?). O instante em que as duas mulheres olham para si mesmo, como se estivessem diante de um espelho, enquanto trocam carícias é uma das imagens mais marcantes da filmografia de Bergman.

Por fim, é inevitável não mencionar a escolha de Bergman de repetir o monólogo de Alma sobre o filho de Elizabet, uma vez com a câmera focalizando o rosto de uma, depois o da outra. O texto é exatamente o mesmo, assim como a montagem. Bergman parece querer mostrar a mesma história contada pelas duas mulheres, ainda que a voz seja só a de Alma (já que Elizabet não fala). Essa sequência mostra a união das duas mulheres e não por acaso ela termina pela colagem do rosto das duas atrizes, uma imagem impressionante que revela o quanto as identidades das duas se tornaram uma só.

O roteiro de Bergman é um maravilhoso estudo sobre a existência, sobre o “ser” e o “parecer”. Não é por acaso que muitas interpretações de ordem psicanalítica foram feitas sobre o filme. Deve-se louvar também a escalação das duas atrizes principais: as belas Liv Ullmann e Bibi Anderson, cujos rostos têm algo de semelhante, o que é explorado brilhantemente por Bergman. Ullmann é uma atriz fenomenal, uma das maiores atrizes do cinema europeu. Ainda que sua personagem seja a doente, a paciente, é ela a mais forte das duas. Face aos horrores do mundo, ela decide calar-se completamente e “ser” integralmente. Para isso, é necessária uma força que Alma nunca teria. O olhar de Ullmann nesse filme atravessa montanhas. É impressionante como ela se impõe face à Bibi Anderson, mesmo esta oferecendo a melhor atuação da sua carreira. A performance de Anderson é um tour de force como diriam os franceses. Impressiona a maneira com a qual ela expressa toda a vulnerabilidade emocional e a instabilidade de sua personagem, que se degrada progressivamente. As duas atrizes comunicam perfeitamente a atração que suas personagens sentem uma pela outra.

Tudo o que se disser sobre Persona pode ser contradito, mas dificilmente pode-se negar o quão fascinante é o exercício cinematográfico proposto por Bergman neste clássico.

É realmente importante não mentir, falar de forma que tudo soe verdadeiro? Pode-se viver livremente, sem mentir e inventar desculpas? Não é melhor ser preguiçoso, negligente e enganador? Minhas palavras não significam nada para você. Pessoas como você não podem ser alcançadas. Eu me pergunto se a sua loucura não é o pior tipo. Você age saudável, representa tão bem que todo mundo acredita em você - todos, exceto eu - porque eu sei como você é podre.

Clássicos da Cinemateca - India Song

“Eu vim à India por causa de India Song. Essa música me dá vontade de amar.”

Eu te amo… até não mais poder enxergar… escutar… morrer.

Dois dias de uma história de amor que se passa em plena monção de verão na Índia dos anos 30. Várias vozes sem rostos falam entre si sobre o que se passou com Anne Marie Stretter durante esses dois dias. Ao redor dessa mulher magnífica, esposa do embaixador da França, gravitam vários homens, dentre eles o vice-cônsul da França em Lahore, o enigmático Michael Richardson e um jovem adido da embaixada. Durante uma recepção na embaixada da França, o vice-cônsul gritará aos quatro ventos o amor que ele sente por Anne Marie Stretter.

Muitos poderão dizer que nada se passa em India Song (1975), obra-prima de Marguerite Duras. No entanto, em meio a tantas vozes, tanto silêncio, TUDO acontece.

Nós não temos nada a dizer um ao outro. Nós somos o mesmo. As histórias de amor, você viva com os outros. Nós não precisamos disso.

No interior da mansão, os brancos se reúnem para amar. Do lado de fora, a lepra, a miséria, a peste assolam a região. Ao longe ou de maneira invasiva, ouve-se os gritos e o canto de uma mulher enlouquecida, uma mendiga de Laos. Uma confusão de vozes sugere vários amores passados, presentes, vividos, vários fragmentos de vida, lembranças. Os personagens andam ritmados, coreografados, dentro de uma mansão quase fantasmagórica, quase abandonada. A simetria está em tudo, na disposição dos personagens, nos objetos, tudo é meticulosamente pensado, refletido, dirigido. Tudo tem seu tempo; a lentidão dos acontecimentos preenche de significados cada gesto. 

Diríamos que ela é prisioneira de um tipo de sofrimento. Ninguém sabe exatamente o que se passa atrás desses muros. O que ela faz.

Os personagens não cessam de se movimentar dentro do espaço reduzido de um salão. Trata-se de uma valsa, de um balé de corpos. Eles dançam juntos e à distância, em um movimento constante de aproximação e distanciamento. Todos estão de passagem nesse lugar. São pessoas exiladas, despatriadas, perdidas na Ásia onde todos os amores acontecem. Dentro da mansão, parece que todos os lugares, reais e imaginários, se concentram: o Ganges, Laos, Calcutá, Lahore, Veneza. O poder de evocação da palavra é incrível. No centro do salão, um imenso espelho multiplica os personagens. O espelho reflete o amor que é duplo, dividido, partilhado. O amor de uma mulher adúltera. 

Você sabe, quase nada é possível na Índia. É o que podemos dizer. Não é nem doloroso, nem agradável viver na Índia. Nem fácil. Nem difícil. Não é nada. Você vê? Não é nada.

Em India Song, o som se dissocia da imagem. Os personagens falam em silêncio. Eles parecem ausentes, distraídos enquanto ouvem as vozes (dentre elas, a voz da própria Duras, inconfundível para quem a conhece). A imagem não é a simples tradução do que dizem as vozes sem rostos. As duas dimensões, o som e a imagem, se refletem para contar uma história. O balé de vozes, os corpos em movimento se combinam com a alternância entre os planos fixos e as panorâmicas laterais, circulares e os travellings. A câmera dança como os personagens, que não cessam de procurar algo com os olhos, de se olharem. Marguerite Duras faz um cinema de procura. Ela tenta apreender o mistério do amor. A dor de amar é liberada no grito arrasador do vice-cônsul, o clímax do filme. 

Como Vênus, a deusa do amor, a atriz Delphine Seyrig dá vida à Anne Marie Stretter. Ela posa para a câmera, ela é a musa de Duras. Em alguns planos, tudo se imobiliza e parece que estamos diante de pinturas. Há também algo de ritualístico, de místico, nessa história de amor que conta Duras. A natureza, o “verde”, a belíssima música de Carlos d’Alessio, a melodia de "India Song" preenchem o filme. No final, Anne Marie Stretter nos escapa de vez nos confins do salão. Ela é a prefiguração da morte, da ausência. India Song, escrito e dirigido por uma das artistas mais fascinantes do século 20, é uma obra-prima difícil, quase inacessível, incomum. Se a escrita de Duras se revela por vezes cinematográfica em seus romances, seu cinema tem algo de literário e, definitivamente, poético.

Marguerite Duras (1914-1996)

Clássicos da Cinemateca - A Filha de Ryan

A Filha de Ryan foi mal recebido pela crítica, mas foi um sucesso de bilheteria, tendo arrecadado cerca de 31 milhões de dólares.

Um fracasso monumental. Este foi o consenso após o lançamento de A Filha de Ryan, em 1970. Chuvas de críticas tombaram sobre David Lean, em seu projeto mais pessoal, mais querido. Pauline Kael, uma das críticas mais renomadas dos Estados Unidos, liderou os ataques ao diretor britânico. Um filme grandioso demais, épico demais, para um tema tão corriqueiro: um simples adultério. Os mesmos críticos que rechaçaram o filme de Lean, louvaram no mesmo ano, Love Story, melodrama açucarado que se tornou refêrencia de bom filme na década de 70. No comments, dirá ironicamente o compositor Maurice Jarre, em uma entrevista, a respeito desse fenômeno inusitado.

Marlon Brando chegou a aceitar o papel do Major Doryan, mas foi obrigado a abandonar o projeto devido às filmagens de outra produção. Peter O’Toole e Richard Harris foram considerados, mas o papel ficou com Christopher Jones, pouco conhecido na época. David Lean se arrependeu da escolha.

Desnorteado e decepcionado com tantas críticas, David Lean ficou 14 anos sem dirigir outro filme para o cinema. O diretor, que emplacou imensos sucessos consecutivos desdeDesencanto (1945), aparentemente não estava mais na moda. O cinema ficou pequeno de repente. O sensacional, o épico, o grandioso passaram a ser características pouco apreciadas. David Lean never gets leaner, mocavam os críticos. A Filha de Ryan é, ainda hoje, um filme pouco conhecido de David Lean, mas seu status evoluiu com o tempo. Poucos críticos ousariam dizer, hoje em dia, que se trata de uma obra menor do diretor. Ao contrário, alguns especialistas apontam que este é o filme em que os elementos da filmografia de Lean encontram seu ápice técnico e formal. Incompreendido na época de seu lançamento, o filme é visto hoje como uma obra-prima (fenômeno bastante recorrente na história do cinema). 

A Filha de Ryan foi o penúltimo filme de David Lean. Seu filme seguinte foi Uma Passagem para a Índia (1984).

Não é segredo que o adultério é um dos temas preferidos de David Lean, basta pensarmos em Dr. Jivago (1965), Desencanto (1945), A História de uma mulher (1949) e, claro, A Filha de Ryan. Não é difícil encontrar um paralelo entre esse tema recorrente da filmografia do cineasta e sua vida pessoal, afinal ele foi um homem de muitas mulheres e de muitos affairs. Robert Bolt, o roteirista do filme (e parceiro habitual de Lean desde Lawrence da Arábia), se inspirou numa das histórias de adultério mais famosas da literatura, o romance Madame Bovary, de Gustave Flaubert. No entanto, existe uma diferença essencial entre as duas obras. Sob Emma Bovary pesava a ironia mordaz de Flaubert. Lean, por sua vez, se identifica com Rose Ryan e não faz dela um personagem ridículo. Ela é verdadeiramente uma heroína romântica. O cinema de Lean não é um cinema da derrisão, da ironia, da paródia.

A Filha de Ryan foi indicado aos Oscars de Melhor Atriz (Sarah Miles) e Melhor Som (Gordon McCallum, John Bramall) e ganhou os de Melhor Fotografia (Freddie Young) e Melhor Ator Coadjuvante (John Mills).

Um paradoxo alimenta o cinema de Lean: apesar de extremamente romântico, o cineasta tinha dificuldade em representar as emoções em seus filmes. Assim, suas principais obras combinam romantismo e certa frieza no tratamento do pathos. Este é definitivamente um dos grandes charmes de sua filmografia. O gênero épico vai de encontro ao temperamento romântico do cineasta. Assim, A Filha de Ryan, uma aventura sentimental de uma mulher adúltera, ganha contornos grandiosos. O filme se passa num pequeno vilarejo irlandês. Rose Ryan (Sarah Miles), filha de um dono de bar, assídua leitora de romances (como Madame Bovary), é apaixonada pelo professor Charles Shaughnessy (Robert Mitchum), um homem mais velho e viúvo. Eles se casam, mas a vida de casada não corresponde ao imaginário romântico da personagem. Frustrada, a moça vive uma vida sem emoções até a chegada de um major inglês, Randolph Doryan (Christopher Jones), traumatizado de guerra. Os dois personagens se apaixonam perdidamente e iniciam um tórrido caso de amor.

A atriz Sarah Miles era casada com o roteirista Robert Bolt. Eles se divorciaram em 1975.

O cenário espetacular de A Filha de Ryan contribui ao caráter épico do filme. Lean explora a beleza e a diversidade das paisagens irlandesas, as belas falésias, as praias, os rochedos e os campos. O cineasta demonstra um fascínio pelo sublime da natureza. O nascer do sol dos créditos iniciais confere uma dimensão cósmica à narrativa. Na sequência de abertura, a silhueta esguia de Rose Ryan aparece em meio à imensidão de uma paisagem de tirar o fôlego. A beleza da composição e das cores nos faz pensar em quadros de Monet, como Mulher com guarda-chuva e Passeio sobre o monte em Pourville. A sequência de abertura mostra a magnificência da paisagem em oposição ao indívido, pequeno e frágil. A comunhão com a natureza é também explorada em uma das cenas mais belas do filme (e da carreira de Lean), aquela em que Rose e o soldado fazem amor em um bosque. Nesta cena, os elementos da natureza são cúmplices dos amantes. A natureza é dotada de vida própria e ela parece se animar. A associação do ato sexual e a natureza não é somente de ordem metafórica, mas também mágica. A cena corresponde ao momento em que David Lean explora de maneira mais radical na sua filmografia a relação entre a sensualidade e a paisagem. 

Robert Bolt escreveu o papel do padre Collins para Alec Guinness, que recusou o convite. O papel ficou com Trevor Howard. O ator trabalhou em três filmes de Lean. Ele protagonizou a obra-prima Desencanto.

A Filha de Ryan contém outros momentos antológicos. Na cena do primeiro encontro de Rose e o soldado, a atração sexual faz com que os personagens se sintam desconectados do resto do mundo, algo que é acentuado pela iluminação. Outro belíssimo momento do filme é aquele em que o marido compreende que Rose o trai através de pegadas na areia. A sequência do resgate de armas pelos habitantes do vilarejo em meio à tempestade é extremamente realista e brilhantemente dirigida por Lean. Por fim, a cena em que a população se revolta contra Rose é definitivamente uma das mais fortes e violentas do filme.

Alguns críticos atacaram a duração do filme (206 minutos) e o seu ritmo lento. 

A incrível fotografia de Freddie Young contribui para que o filme seja visualmente arrebatador. E o que dizer da bela trilha sonora de Maurice Jarre? O compositor francês afirmou certa vez ser este o seu trabalho favorito. Além de ser tecnicamente brilhante, o filme conta com um grande elenco. Sarah Miles, indicada ao Oscar por sua performance, confere complexidade a sua personagem, uma heroína romântica confrontada ao mundo real. O grande Robert Mitchum oferece uma atuação delicada e sensível como o marido traído. Os veteranos Trevor Howard e Leo McKern brilham em cada cena e John Mills, ganhador do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante, dá um verdadeiro show como Michael, o “bobo” do vilarejo. 

O ator Christopher Jones foi dublado no filme por Julian Hollaway. David Lean não achou que a voz do ator fosse adequada para o personagem.

Em A Filha de Ryan, David Lean dá dimensões épicas a uma história de amor. Trata-se de um dos filmes mais bonitos do cineasta britânico e o menos conhecido da segunda fase da carreira do diretor. Esta obra-prima merece ser vista e revista!

Clássicos da Cinemateca - Os Sapatinhos Vermelhos (1948)

BORIS : Por que você quer dançar?  

VICTORIA : Por que você quer viver? 

BORIS: Eu não sei exatamente o porquê… mas EU PRECISO. 

VICTORIA: Essa é a minha resposta também.

“Nem o melhor mágico do mundo pode tirar um coelho da cartola se já não existir um coelho na cartola.”

Os Sapatinhos Vermelhos é certamente a obra mais famosa da dupla Michael Powell e Emeric Pressburger, conhecidos como The Archers (os Arqueiros). Ainda que o musical de 1948 seja uma obra-prima admirada no mundo inteiro, seus realizadores nunca alcançaram a fama e o reconhecimento internacionais de outros diretores britânicos da mesma época, como Alfred Hitchcock, David Lean e Carol Reed. A bela e pouco conhecida filmografia dos Arqueiros merece definitivamente ser descoberta pelo grande público.

Powell e Pressburger trabalharam juntos pela primeira vez em 1940, no filme Contraband (1940). Em 1943, eles criaram sua própria companhia, a Archers Film Productions.

Os filmes da dupla costumam contar com o letreiro “Produzido, dirigido e escrito pelos Arqueiros”. Ainda assim, muitos especialistas apontam uma certa divisão de tarefas: Powell seria incumbido de grande parte da direção dos filmes, enquanto Pressburger estaria mais envolvido com a elaboração do roteiro, com a produção e com a edição dos longas-metragens. Dentre os frutos dessa parceria, destacam-se Paralelo 49 (1941),  E Um de Nossos Aviões Não Regressou (1942), Coronel Blimp - Vida e Morte (1943), Neste Mundo e no Outro(1946), Narciso Negro (1947) e Os Contos de Hoffmann (1951).

Powell e Pressburger também fizeram muitos trabalhos “solos”. O primeiro escreveu diversos roteiros para outros diretores e dirigiu apenas um filme sozinho, Twice Upon a Time (1953). O trabalho mais conhecido de Powell fora dos Arqueiros é, sem dúvida, A Tortura do Medo (1960), um filme cult extremamente controverso que é hoje considerado uma obra-prima por alguns críticos. 

“Não se esqueça: uma grande impressão de simplicidade só pode ser alcançada pela agonia do corpo e do espírito.”

Powell e Pressburger são dois dos maiores nomes do cinema britânico e o trabalho dessa dupla influenciou grandes diretores dentro e fora do Reino Unido. Não é de se espantar, por exemplo, que Os Sapatinhos Vermelhos tenham inspirado Vincent Minnelli e Gene Kelly na realização do clássico hollywoodiano Sinfonia de Paris (1951). A sequência de balé que encerra o musical americano é um filho legítimo e assumido da obra-prima dos Arqueiros. Dizem, inclusive, que Gene Kelly fez os executivos da MGM assistirem a Os Sapatinhos Vermelhos algumas vezes e, somente assim, conseguiu convencê-los a incluir o monumental número de dança em Sinfonia de Paris.  

“Uma bailarina que depende dos duvidosos confortos do amor humano nunca poderá ser uma grande bailarina. Nunca.”

O trabalho de Powell e Pressburger influenciou não somente seus contemporâneos, como serviu de inspiração para gerações posteriores. Martin Scorsese, por exemplo, é fã incondicional do trabalho dos Arqueiros e não é segredo para ninguém que Michael Powell é um de seus diretores prediletos. Segundo Scorsese, o conjunto de trabalhos da dupla desde o final dos anos 30 até o início dos anos 50 corresponde ao “mais longo período de cinema subversivo em um grande estúdio”. Sobre o seu encontro com o ídolo, no final dos anos 70, ele disse: 

“Ele estava muito calado e não sabia o que pensar de mim. Eu tive que lhe explicar que o seu trabalho foi uma grande fonte de inspiração para toda uma nova geração de cineastas: eu, Spielberg, Paul Schrader, Coppola, De Palma. Nós falávamos muitas vezes de seus filmes em Los Angeles. Eles foram uma força vital para nós em um momento em que os filmes não eram necessariamente disponíveis de imediato. Powell não tinha ideia de que tudo isso estava acontecendo."

“A música é tudo que importa. Nada além da música.”

O diretor de Taxi Driver viu Os Sapatinhos Vermelhos no cinema quando tinha nove anos e desde então apaixonou-se pela sensibilidade cinematográfica da dupla britânica. O diretor chegou a afirmar que Os Sapatinhos Vermelhos é um dos filmes em cores mais bonitos de todos os tempos. Em 2009, quase 20 anos depois da morte de Powell, Scorsese apresentou em Cannes a versão restaurada do musical.

A relação do diretor americano com os Arqueiros não se restringe a uma simples admiração. Scorsese é um dos grandes defensores e divulgadores da obra da dupla, subestimada por muitos e ainda pouco estudada. Outro detalhe interessante: a premiadíssima montadora Thelma Schoonmaker, parceira habitual de Scorsese, foi a terceira e última esposa de Powell.

“A tristeza vai passar, acredite. A vida é tão sem importância. E a partir de agora, você vai dançar como ninguém jamais dançou”.

Os Sapatinhos Vermelhos conta a história de Victoria Page (Moira Shearer), uma jovem bailarina que sonha em se tornar profissional. Certa noite, ela encontra o enigmático Boris Lermontov (Anton Walbrook), diretor de uma famosa companhia de dança. Lermontov logo percebe o talento da jovem e a chama para se juntar a sua companhia. A bailarina vira uma das estrelas do Ballet Lermontov. No entanto, tudo vira de cabeça para baixo quando ela se apaixona por Julian Craster (Marius Goring), o compositor de “Os Sapatinhos Vermelhos”. O autoritário Lermontov exige que a moça se dedique exclusivamente à dança. Dividida entre o amor de um homem e a paixão pela dança, Victoria terá um destino trágico.

Os Sapatinhos Vermelhos é uma belíssima fábula sobre a doação incondicional de um artista a sua arte. O filme, que é também uma homenagem ao grande coreógrafo russo Sergei Diaghilev, é inspirado em um conto de fadas do escritor dinamarquês Hans Christian Andersen. Em uma cena do filme, Lermontov conta à bailarina a história de Os Sapatinhos Vermelhos:

“É a história de uma jovem que é devorada pela ambição de ir a um baile com um par de sapatos vermelhos. Ela recebe os sapatos e vai para ao baile. Por um tempo, tudo vai bem e ela está muito feliz. No final da noite, ela está cansada e quer ir para casa, mas os sapatos vermelhos não estão cansados. Na verdade, os sapatos vermelhos nunca estão cansados. Eles a fazem dançar na rua, sobre as montanhas e vales, através de campos e florestas, de noite e de dia. O tempo passa rapidamente, o amor passa rapidamente, a vida passa rapidamente, mas os sapatinhos vermelhos continuam.”

“Eu quero criar para fazer algo grande de algo pequeno, para fazer uma grande bailarina de você. Mas, primeiro, tenho que lhe perguntar: o que você quer da vida? Para viver? - DANÇAR.”

São muitas as qualidades que fazem de Os Sapatinhos Vermelhos uma obra-prima. Esteticamente arrebatador e brilhante no uso das cores, o filme pode ser visto como a simbiose perfeita de diversas manifestações artísticas como a música, a dança e a pintura. O musical é, antes de tudo, uma exaltação do poder da arte. Além de incríveis números de dança, inspirados na obra de Diaghilev, o filme conta com a bela fotografia de Jack Cardiff, um dos grandes diretores de fotografia do cinema inglês. O elenco, por sua vez, é comandado pela escocesa Moira Shearer, exímia bailarina que conquistou  fama internacional com o filme e atuou em outras cinco produções para o cinema. Já o austríaco Anton Walbrook interpreta Boris Lermontov, um personagem fascinante, obsessivo e dominador.

O grande trunfo de Powell e Pressburger é o de combinar fantasia e realismo, o universo do sonho e o mundo da dança. Em certos momentos, o filme vira a mais a bela e pura abstração: tudo é movimento, ritmo e música. É admirável a maneira com que os Arqueiros traduzem em linguagem cinematográfica a essência do conto de fadas de Hans Christian Andersen. Eles fazem algo parecido com a ópera de Offenbach, no sensacional Contos de Hoffmann (1951). Esses dois filmes representam provavelmente o auge do apuro técnico no cinema dos Arqueiros.

Os Sapatinhos Vermelhos foi indicado a cinco Oscars, incluindo o de Melhor Filme, e levou o de Melhor Direção de Arte e o de Melhor Trilha Sonora, para o grande compositor Brian Easdale (outro parceiro habitual dos Arqueiros). O filme foi um sucesso dentro e fora do Reino Unido. Powell e Presspurger nos oferecem através deste clássico um espetáculo único, uma experiência cinematográfica intensa e inspiradora.

Clássicos da Cinemateca - Contos da lua vaga depois da chuva

“Tantas coisas aconteceram. Finalmente você se tornou o homem pelo qual eu esperava. Mas ai de mim… eu não estou mais entre os vivos. Acho que esse é o caminho do mundo.” 

“Esse seu amor é proibido. Você não ama sua esposa e filho? Você abriria mão da sua vida e os abandonaria também?”

Kenji Mizoguchi foi um dos primeiros grandes mestres do cinema japonês. Ele nasceu em Tóquio, em 1898. A infância e a adolescência do diretor foram marcadas por grandes dificuldades financeiras e traumas. Seu pai, carpinteiro de profissão, chegou a vender guarda-chuvas para os militares durante a guerra russo-japonesa. Aos 13 anos, Mizoguchi teve que abandonar a escola e virar aprendiz de farmacêutico no interior. Ele voltou para casa um ano depois, sofrendo de artrite degenerativa, doença que afetou sua maneira de andar pelo resto da vida.

Um dos acontecimentos que mais marcaram o jovem Mizoguchi foi a venda de sua irmã mais velha para uma casa de gueixas, quando esta era ainda adolescente. Foi essa mesma irmã quem cuidou dele e do irmão mais novo após a morte da mãe. Aos 18 anos, Mizoguchi começou a se interessar por diferentes manifestações artísticas: ópera, teatro e pintura. Antes de dirigir seu primeiro filme em 1923, ele trabalhou como designer publicitário em um jornal, como ator e como assistente de direção.

“Este mundo é uma residência temporária, onde vamos chorar até que a madrugada venha coberta pelas ondas.”

Mizoguchi dirigiu mais de 90 filmes ao longo de seus 33 anos de carreira. Entre as décadas de 20 e 30, ele chegou a dirigir mais de um filme por mês. No entanto, o diretor declarou que foi a maturidade dos quarenta anos que o fez realmente distinguir quais verdades humanas ele queria expressar em suas obras. Mizoguchi deu especial atenção, em seus filmes, ao papel da mulher na sociedade japonesa e, por essa razão, ele é considerado um diretor feminista. Muitas das heroínas dos filmes do cineasta são mulheres marginalizadas e sofredoras, como gueixas e donas de casa infelizes. Alguns biógrafos apontam que esse interesse em retratar a condição da mulher no Japão está relacionado às dificuldades e aos sofrimentos pelos quais passaram a mãe e irmã do diretor. 

O cineasta deixou uma extensa filmografia, ainda que muitos de seus primeiros filmes tenham se perdido. Mizoguchi morreu aos 58 anos, vítima de uma leucemia. A influência do diretor cruzou fronteiras e ele adquiriu em vida grande reconhecimento dentro e fora do Japão. Ele ganhou dois prêmios no Festival de Veneza e chegou a ser indicado à Palma de Ouro em Cannes. Seu estilo influenciou grandes diretores e ele era tido como referência pelos cineastas da Nouvelle Vague francesa. Jacques Rivette e Jean-Luc Godard, por exemplo, eram grandes fãs do diretor japonês. Dentre os filmes mais célebres do cineasta estão: As Irmãs de Gion(1936), Crisântemos Tardios (1939), O Intendente Sancho (1954), Olharu – A Vida de uma Cortesã (1952) e Os Amantes Crucificados (1954). O filme Contos da Lua Vaga (1953) é geralmente apontado como a sua maior obra-prima.

“Você não poderá retornar. Venha comigo para minha terra natal.”

Contos da Lua Vaga (ou Contos da Lua Vaga Depois da Chuva, tradução aproximativa deUgetsu Monogatari) é a adaptação de duas histórias presentesUgetsu Monogatari) é a adaptação de duas histórias presentes no livro de mesmo nome, escrito por Ueda Akinari, autor japonês do século 18. Uma das intrigas do filme, no entanto, é inspirada no contoDécoré! (1883) de Guy de Maupassant, escritor francês. O filme se passa no século 16, em meio às guerras civis japonesas. Genjurô vive com a esposa Miyagi e seu filho pequeno à beira do lago Biwa, na província de Omi. Ele faz potes de cerâmica para vender na cidade grande. Com esperança de ficar rico, ele decide iniciar uma grande produção de potes. Nessa empreitada, Genjurô conta com a ajuda de Tobei, seu vizinho e irmão, um homem obcecado pela ideia de virar samurai.

Após o ataque de soldados ao vilarejo onde moram, Genjurô e sua família, assim como Tobei e sua esposa Ohama, resolvem partir com as mercadorias para outra cidade. Temendo a ação de piratas, Genjurô decide deixar sua mulher e filho para trás, acreditando que eles estarão mais seguros. Ele promete voltar em breve para buscá-los. No entanto, chegando à cidade, Genjurô acaba por conhecer uma elegante e misteriosa mulher, Lady Wasaka, que o faz esquecer sua família. Enquanto isso, Tobei faz de tudo para virar um samurai, deixando também de lado sua mulher. Abandonada, Ohama é estuprada por um grupo de soldados e, depois, é obrigada a se prostituir para sobreviver. Ao longo do filme, acompanhamos o destino dos quatro personagens principais. Será que Genjurô e Tobei reencontrarão suas esposas?

“Eu não morri. Eu estou ao seu lado. Seus delírios chegaram ao fim. Você é novamente seu verdadeiro ‘eu’ no lugar onde pertence. Seu trabalho está esperando…”

A popularidade de Contos da Lua Vaga no ocidente foi impressionante na época de seu lançamento e nos anos que se seguiram. O filme contribuiu enormemente para aumentar o interesse do público ocidental pelo cinema japonês. Tudo indica que o clássico de Mizoguchi tenha feito mais sucesso internacionalmente que dentro do Japão. Vários críticos e cineastas louvaram a direção do filme e ele é tido, ainda hoje, como uma das maiores joias do cinema japonês. O filme é, de fato, primoroso em inúmeros aspectos. A cena inicial e a cena final do longa-metragem são, por exemplo, belas rimas visuais. Contos da Lua Vaga começa e termina com a imagem do vilarejo, que nos é revelado através do mesmo tipo de movimento de câmera.

Outras sequências são inesquecíveis. Uma das mais famosas é aquela em que os personagens principais viajam de barco pelo lago Biwa, em meio à névoa. A belíssima fotografia e o canto mórbido de Ohama fazem com que essa cena ganhe contornos oníricos e inquietantes. A direção de Mizoguchi continua a nos impressionar ao longo do filme. É admirável, por exemplo, a maneira com que ele representa o estupro. Ao invés de mostrar o acontecimento em si, ele focaliza alguns elementos laterais, como os sapatos da personagem jogados na areia, do lado de fora da casa. Essa é uma maneira de representar indiretamente o horror que ocorre entre quatro paredes.

O diretor explora brilhantemente o jogo de luz e sombras para representar o universo de Lady Wasaka. É interessante observar como a iluminação participa da construção da personagem. Na maioria das vezes, ela tem uma brancura fantasmagórica. Em outros momentos, ela parece se misturar à escuridão e mesmo flutuar. Todo envolvimento de Genjurô e Lady Wasaka é, por sinal, tratado com uma sensibilidade impressionante. A perda de referência temporal e a impressão de um universo paralelo são resultado das escolhas formais do diretor. O preciosismo de Mizoguchi dá ao fantástico e ao sobrenatural uma dimensão estética impressionante.

Em Contos da Lua Vaga, Mizoguchi combina magistralmente realismo social e o sobrenatural. No filme, Miyagi e Ohama são vítimas da ambição e da imprudência de seus maridos. Ainda assim, são as personagens mais fortes. Se Mizoguchi explora o fantástico através da figura de Lady Wasaka, ele faz prova de um realismo impiedoso, tanto na cena em que Ohama tenta se defender dos soldados, quanto naquela em que Miyagi tenta proteger sozinha seu filho pequeno e impedir o roubo de seu último alimento.

O desfecho de Contos da Lua Vaga é de um lirismo inigualável: uma emocionante reflexão sobre a morte e sobre a pós-morte. A obra-prima de Mizoguchi é uma aula de cinema.

Clássicos da Cinemateca - Era uma vez em Tóquio

Kyoko: A vida não é decepcionante?
Noriko [sorrindo]: Sim, ela é.

"Vamos voltar para casa."

Yasujirō Ozu nasceu em 12 de dezembro de 1903 e faleceu exatamente sessenta anos depois, em 12 de dezembro de 1963. O cineasta japonês morreu de câncer dois anos após o falecimento de sua mãe, com quem ele morou durante toda a sua vida. Na sepultura que ele divide com ela, está escrito apenas o símbolo mu, que significa “nada”. Ozu nunca se casou, nunca teve filhos. Seus grandes filmes, no entanto, falam sobre casamento, família e relacionamentos. O diretor nos legou mais de 50 filmes, dos quais 35 mudos. Foi depois da Segunda Guerra Mundial, que Ozu dirigiu seus filmes mais famosos, como Pai e Filha (1949), Crepúsculo em Tóquio (1957), Também Fomos Felizes (1951), Ervas Flutuantes (1959) e A Rotina Tem Seu Encanto (1962). Era uma Vez em Tóquio (1953) é visto como sua maior obra-prima. O filme é considerado por diversos especialistas como um dos melhores filmes de todos os tempos e aparece em quase todas as listas desse gênero: terceiro na lista da Sight and Sound (votos dos críticos), primeiro em outra lista da mesma revista (votos dos diretores), sétimo na lista da Total Film, para citar apenas algumas. 

“A Mãe me contou quão boa você foi pra ela quando ela ficou na sua casa. Ela me disse que foi a noite mais feliz que passou em Tóquio.”

Apesar de ser visto, hoje em dia, como um dos maiores diretores de todos os tempos, Ozu só foi efetivamente descoberto pelo mundo ocidental nos anos 60, quando seus filmes começaram a ter uma maior exibição fora da Ásia. Era uma Vez em Tóquio, por exemplo, só estreou nos Estados Unidos em 1964. Outros mestres do cinema japonês, contemporâneos de Ozu, como Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi, tiveram um reconhecimento mais imediato fora de seu país. Ozu é celebrado pelo seu estilo único: o uso rigoroso da câmera estática na altura dos olhos de uma pessoa sentada num tatami (ou um pouco abaixo); a quase ausência de movimentos de câmera; um gosto refinado pela composição do plano, pelos efeitos de simetria; e a utilização do campo-contracampo que viola a regra dos 180º (regra de posicionamento de câmera que segue um eixo imaginário de 180º). 

“Às vezes penso que não posso continuar sozinha para sempre. Em outras ocasiões, passo a noite acordada pensando no que acontecerá se tudo continuar assim. Os dias passam e as noites vêm, e nada acontece, e sinto um pouco de solidão. Meu coração parece esperar por algo.”

O estilo de Ozu é inconfundível e, de uma certa maneira, anti-hollywoodiano (sabe-se que o diretor não era um grande fã do cinema norte-americano). O cinema de Ozu é um cinema realista, ancorado no quotidiano, nos pequenos acontecimentos do dia-a-dia. O diretor raramente usa a voz off em seus filmes. Quando um personagem fala, o vemos em cena. Em momentos de diálogo entre dois personagens, muitas vezes, ele prefere mostrá-los de costas para tê-los no mesmo plano. O corte não é desperdiçado no cinema de Ozu. A montagem é precisa, nada é em vão. Para o espectador que não está familiarizado com o cinema de Ozu, talvez seu estilo cause um estranhamento inicial, mas, uma vez que você adere ao universo do cineasta, dificilmente deixará de apreciar a beleza da sua arte. Não há sentimentalismo no cinema de Ozu, nada que seja excessivo. Mesmo assim, seus filmes nos tocam profundamente. Era uma Vez em Tóquio talvez seja aquele em que o diretor mais se aproxime do melodrama (ainda que mantenha uma boa distância). Esse é um dos filmes mais sentimentais do diretor. 

“Ela não vai sobreviver… Então, este é o fim.”

Era uma Vez em Tóquio conta a história de um casal de idosos, Tomi e Shukichi (interpretados pelos maravilhosos Chieko Higashiyama e Chishu Ryu), que moram numa pequena cidade no Japão e que fazem uma longa viagem a Tóquio para visitarem seus dois filhos mais velhos, já casados. A estadia na capital japonesa, no entanto, não se dá como o casal esperava. Os filhos não têm tempo para passar com eles, já que estão muito envolvidos com suas próprias ocupações. Após alguns dias, Tomi e Shukichi são enviados para um centro termal em Atami, perto do mar. Essa é a alternativa encontrada pelos filhos mais velhos para não terem que se preocupar com os pais e evitarem maiores gastos. A estadia no spa, no entanto, é desgastante para o casal, devido aos outros hóspedes barulhentos. O casal decide, então, voltar para casa antes do previsto.

A única pessoa que se mostra gentil e acolhedora com os idosos durante a estadia em Tóquio é Noriko, viúva de um dos filhos do casal, morto na guerra. Noriko é interpretada pela encantadora Setsuko Hara, estrela do cinema japonês. O sorriso da personagem, um misto de bondade e dor, é apaixonante e de cortar o coração. Hara protagonizou outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e Também Fomos Felizes. O ator Chishu Ryu é outro parceiro habitual de Ozu, presente em vários filmes do diretor.

“Mas que belo amanhecer. Temo que teremos mais um dia quente hoje.”

Era uma Vez em Tóquio é um filme que permanece, mesmo quando acaba. Ele nos habita por muito tempo. A obra-prima de Ozu nos faz refletir sobre a efemeridade da vida, sobre os relacionamentos, sobre o tempo que passa, sobre a morte. Esse clássico do cinema mundial é de fato universal e atemporal. 

“Ela era uma mulher de cabeça dura, mas se eu soubesse que as coisas ficariam assim, eu poderia ter sido um pouco melhor para ela”.